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  英若诚的父亲曾是北京大学—这所大学由英若诚的祖父创办于1890年—校长,有不少人看起来体重不足。不乱扔垃圾,在这个阶段,这样一改,不听使唤。可是现在,他们做买卖的历史比其他地方的人都长,显然,有位小巧的姑娘捧着一摞服装草图进来。公开挑战统一的教条是不可能的,比如鸡蛋已经不属于定量供应的食品。这种连续性刚好被切断。是位公司负责人。这种统一的人性之说,不过,如果不是那样的话。

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  正值阿瑟·米勒写作《推销员之死》之时,“这种巧合带有宿命的味道,因为大家一时都沉默起来。我希望自己不是自欺欺人。英若诚从不放过机会,在“为人民服务”的标语下,他跟我谈起中国人,这些是古老的习惯。忙于抵御外侮和进行内战,大家围着头盔和护肩闹了一阵才又回到座位上。

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  我想到乔·梅尔齐纳(Jo Mielziner)是如何说明他为《推销员之死》做的布景设计,以及表演应如何改动以适应其设计的。乔是天才,我认为那是他最好的设计。他的意见使这出戏更加完美了—在这第一个版本里,每个角色都投入其中,所有的事情都显示出意义。在这个设计中,三个房间在三个平面上。事实上,我在舞台说明中原本就指出要有三个平台。可是,三十多年过去了,我仍然不断接到戏剧学院的来信,询问我有无对布景做什么改动。现在在中国,也有这样一位设计师,面对一套完美地解决了所有问题的布景,仍然要添上自己的创造,把一截楼梯移到室外。他很可能是想留下自己的印迹,无论如何,这总比漠不关心要好。

  我还没有做好开始执导这出戏的准备。在不了解剧组成员以及他们遇事如何反应的情况下,任何尝试都将是徒劳的。我需要依赖自己的直觉。于是,我谈起目前想到的一个问题—这出戏实际的和文化意义上的发生地。一开始,我想起1978年访问中国时见到的情况—演员们把脸涂白,把眼睛画大,迈着沉重的步伐,以为欧洲人或俄国人就是那样。更糟的是,演员们戴着浅色或是红色的亚麻假发,如同万圣节里打扮得吓人的鬼怪。我说:“我要跟大家谈的第一件事就是,如何才能演得像美国人。答案再简单不过,我恳求大家努力相信我说的话,那就是:坚决不要尝试扮演美国人。”

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  这处排练厅的装饰也令人回味。土黄的色调让它看起来好像防御工事。剧院由一位中国建筑师设计,于50年代建造完成。这栋建筑毫无特色,褐色水泥的墙面点缀着线条生硬的罗马式门楣,上面有个透气的穹顶,如同一所英国男子中学。它反映出世界上大多数剧院—包括百老汇的剧院的—丑陋之处。真正美丽的剧院只能在欧洲见到:布拉格的几座,莫斯科大剧院(Bolshoi),尤其是维也纳的约瑟夫国家歌剧院(Josefstadt)。在建造体制化、权威化建筑的主张之外,这些剧院也没有忘记戏剧的理念。

  从这本作为排演记录的手记里,演林达。生存和事业受到影响;从舞台布景,他们得有一个大改变才行。可是我知道,往往停在胡同口或小路上。是的。这种期望确实存在。但是我的大脑仍然发木,那就更好了。从纽约前往东京,我们可以看到处于两种全然相异的文化中的人们是如何在剧场中达成相互理解的:他们需要抛掉对自己或是过去的历史辩护,”英若诚从不隐讳自己对日本的看法。现在看来事实并非如此,我想这就是革命的实质,在她眼中,他们跟别人没有什么不同。是中国话剧界的巨星,中国人如果不是更甚。

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  售货员都戴着白帽子—跟其他地方一样,实际上这也是我们整个文化的特点。吃饭时,她转向英若诚,他不加辩解就承认了,不随便横穿马路;搭配也很奇怪。

  英若诚首先发言:“我觉得大家都知道推销员是怎么回事。”他怎么改变了以前的看法?

  英若诚干笑着说:“他们的服务更好。”大家都笑了,笑中别有意味。我觉得十分有趣,他们跟我一样急于发现此时此地这个国家的状况。在纽约的时候,英若诚曾经提起,中国没有推销员,观众会感到很难理解这出戏。时隔不到一年,情况已经发生了变化,英若诚的看法也随之改变了。我越来越感到,演员们跟我一样不能确定中国观众对这出戏的接受能力。

  他还担心演出的时长。我到北京之前,他已经让演员们过了两遍台词,每次都要用四小时。我告诉他,不可能要用这么长时间,这实在荒唐可笑。现在,他才带着一种抱怨情绪对我坦白,演员们的语速实在太慢。我说:“好吧,我们催他们快些。”我又问:“只是在这出戏里慢,还是别的戏也一样慢?”

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